நீலாம்பரியாக வடிவெடுத்த நீலி

ஸ்டாலின் ராஜாங்கம், எழுத்தாளர்

Rajinikanth Movies how portrayed about liberal woman: திரும்பத்திரும்பச் சில கதைகளே வெவ்வேறு வடிவங்களில் (Version) அந்தந்த கால கருத்தியல், புரிதல், வாய்ப்பு ஆகியவற்றிற்கேற்ப மறுபடைப்புகளாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. வழக்காறு - எழுத்து - காட்சி என்று ஊடகங்களுக்கேற்பவும் அவை மாறி வெளிப்படுகின்றன. இந்த வகையில் தமிழில் சில திரைப்படங்கள், மரபாக வழங்கப்பட்டுவந்த கதையாடல்களின் நவீன வடிவங்களாக இருப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது.

ரஜினிகாந்த் நடித்த ‘படையப்பா’ (1999) படம் அதற்கொரு உடனடிச் சான்று. அதன் துணைப்பிரதியாக மன்னன் (1992) படத்தையும் சொல்லலாம். படையப்பா கே.எஸ்.ரவிக்குமார் இயக்கத்திலும் மன்னன் பி.வாசு இயக்கத்திலும் வெளியானது. (கன்னட படமொன்றின் தமிழ் மீளுருவாக்க படம் மன்னன் என்கிறது விக்கிபீடியா) உச்ச நட்சத்திரங்களின் படங்கள் இயக்குநர்களின் படங்களாக இருப்பதைக் காட்டிலும் நாயகர்களின் படங்களாக இருப்பதே அதிகம். சந்தை மதிப்பு, ரசிகர்கள், அவருக்கு இருக்கும் அரசியல் அடையாளம் ஆகியவை சார்ந்து அவை அமையும். அந்தவகையில் இந்த இரண்டு படங்களிலும் ஒரே மாதிரியான கதையாடல். அதாவது பெண் பாத்திரங்களை எதிர்மறையாக வைத்து அவற்றை அடக்கும் ஆண்மைய கதையாடல்கள். இது நாயக மைய படங்களின் பொது அம்சம். குறிப்பாக நட்சத்திர அந்தஸ்தை எட்ட விரும்பும் நடிகர்கள் ஏதாவது ஒரு படத்திலாவது ஒரு காட்சியிலாவது பெண்ணை அடக்கும் பாத்திரங்களில் நடித்திருப்பதைப் பார்க்க முடிகிறது. 1980களின் இறுதியிலிருந்தே படங்களில் ரஜினிகாந்த்தை அரசியலோடு இணைப்பதும் நிஜத்தில் அதை அவர் மறுப்பதும் நடந்து வருகின்றன. 1990களில் அதற்கான குறிப்பான எதிர்மறை சூழ்நிலை கிடைத்தபோது ரஜினியின் ஆண்மைய சொல்லாடல்கள், வெறும் திரைப்பிரதியாக மட்டுமல்லாது அரசியல்மய பிரதியாகவும் பார்க்கப்பட்டன. ஜெயலலிதா தலைமையிலான அதிமுக அரசு 1991ஆம் ஆண்டு முதல் 1996ஆம் ஆண்டுவரை ஆட்சியிலிருந்தது. ஜெயலலிதாவிற்கும் ரஜினிக்கும் உருவான அரசியல் எதிர்மறை ரஜினியின் திரைப்படங்களில் காட்சிகளாக - வசனங்களாக - பாடல்வரிகளாக விரிந்தன. இவ்வாறு எதார்த்தத்தில் உருவாகியிருந்த எதிர்மறையை ஊடகங்கள் வெகுஜன ஆவலாக மாற்றின. அந்த ஆவல் படங்களுக்கான கச்சா பொருளாகவும் எதிர்மறைகளுக்கேற்ப படைப்புகளாகவும் சிருஷ்டித்துக் கொள்ளப்பட்டன. அதேவேளையில் அவை வணிக சினிமாவிற்கான மொழியில் அமைந்தபோது பார்வையாளர்களும் அதோடு கலந்தனர்.

மன்னன்

இவ்வாறு சமகால எதிர்மறையை மனதில்கொண்டு கதை உருவாக்கப்பட்டாலும் அது முற்றிலும் புதிதாகவும் இருப்பதில்லை. பார்வையாளர் ஒப்புதலை பெற ஏதோவொரு வகையில் சமூக பொது புத்தியை பிரதிபலிக்கும் மரபின் நனவிலியையே எடுத்துக்கொண்டன.

தமிழ் காப்பிய மரபில் பெண்களை மையமாகக் கொண்ட கதையாடல்கள் உள்ளன. கண்ணகி, மாதவி, தேவந்தி, பாண்டிமாதேவி, வேண்மாள், மணிமேகலை, சுதமதி, காயசண்டிகை, ஆதிரை, நீலி, குண்டலகேசி என்று இப்பாத்திரங்கள் நீள்கின்றன. புலவர்களான காரைக்காலம்மையாரும் ஆண்டாளும் உள்ளனர். இவர்களைப் பற்றிய கதைகளில் சில ஒற்றுமைகள் உண்டு. தெய்வம், பேய் என்ற இரண்டில் ஏதாவது ஒன்றாகவோ இரண்டும் கலந்ததாகவோ இவர்கள் படைக்கப்பட்டுள்ளனர். அதன் காரணமாக வணங்கப்படுகின்றனர். அதாவது அவர்கள் மனித நிலையைத் தாண்டியவர்களாக பார்க்கப்படுகிறார்கள். தெய்வமாகவோ, பேயாகவோ மாற்றப்பட்டபின், அவர்கள் மனிதர்களாக இருந்து நடத்திய செயல்பாடுகள் மனித செயல்பாடுகளாக பார்க்கப்படுவதில்லை. அவர்களை மனிதநிலைக்கு மேலானதாக மாற்றியே இந்நூல்கள் முற்பட்டிருக்கின்றன. இது பொது சமூகம் அவர்களை, அவர்தம் ஆற்றல்களை எதிர்கொள்ள முடியாததால் ஏற்படுத்திக்கொண்ட உளவியல் சமாதானம். பெண்கள் சமூகம் விதித்த எல்லைகளை மீறுகிறபோது அல்லது சமூகத்தால் எட்டமுடியாத ஆற்றலோடு இருக்கும்போது இவ்வாறு ஆக்கப்படுகிறார்கள். இக்கதையாடல்கள் பிற்காலங்களில் மறுஆக்கம் செய்யப்பட்டபோது இந்தச் செயல்பாடுகள் பற்றி புதுப்புது விளக்கங்கள் அளித்துக்கொள்ளப்பட்டனவேயன்றி அதன் இந்த ‘இயற்கைத் தாண்டிய’ பண்பு மறுக்கப்படவில்லை.

திரைப்படங்கள் சமகாலத்தை படைத்தாலும் கடந்த காலத்தின் தொடர்ச்சியை ஏதோவொரு வகையில் பிரதிபலித்தன. இவ்வாறு கூறுவதன் பொருள் இந்த இயக்குநர்கள் பழைய கதைகளை படித்துவிட்டு அதைப் போலவே இந்தப் படக்கதைகளை உருவாக்கினார்கள் என்பதல்ல. மாறாக மீறலில் ஈடுபடும் பெண்களைப் படைக்கும்போது சமூக உளவியலுக்கேற்ப மரபின் தொடர்ச்சி செயலாற்றுகின்றன.

படையப்பா

‘படையப்பா’ படம் வெளியான காலத்தில் ரஜினியின் ஜெயலலிதாவுடனான எதிர்மறையின் கூர்மை குறைந்திருந்தது என்றாலும் மோதல் கூர்மையாக இருந்த காலத்தில் வெளியான மன்னன், அண்ணாமலை, பாண்டியன், முத்து படக் கதையாடல்களின் திரண்ட தொடர்ச்சியாகவே இப்படமும் அமைந்தது.

ஒரே வர்க்க - சாதி நிலையிலிருப்பவர்கள் படையப்பாவும் நீலாம்பரியும். படையப்பாவிற்கு இணையாக படித்தவள் நீலாம்பரி . பெண்ணுக்கான பாரம்பரிய மதிப்பீடுகளில் சிக்கியிருப்பவர் அல்ல. தன் துணையை தானே தேர்ந்தெடுக்கும் சுதந்திரம் உள்ளவள். அதன்படி, அவள் படையப்பாவை தெர்ந்தெடுத்துக்கொள்ள விரும்புகிறாள். ஆனால், அவளின் இந்த ‘பெண்தன்மை மீறிய பண்பின்’ காரணமாக அவளை அவன் விரும்புவதில்லை. இதிலிருந்து இருவரிடையே முரண் உருவாகிறது. இதன் தொடர்ச்சியாக நீலாம்பரி வீட்டில் பணியாளராக இருப்பவரின் மகளை படையப்பா துணையாக்கிக் கொள்கிறான். பிறகு அவனை பழிவாங்குபவளாக நீலாம்பரி மாறுகிறாள். அவளுடைய பழிவாங்கும் நடவடிக்கைகள் ஒவ்வொன்றிலிருந்தும் அவன் ஜெயிப்பதுதான் மிச்ச கதை. இறுதியில் அவனை தோற்கடிக்க முடியாத தோல்வியால் நீலாம்பரி தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள்.

மன்னன் படமும் ஏறக்குறைய இதே கதைச்சட்டகத்தை கொண்டதே. தொழிற்சாலை ஒன்றை பெண்ணாக இருந்து திறம்பட நடத்தி வருகிறாள் சாந்திதேவி. அதில் தொழிலாளியாக சேரும் கிருஷ்ணாவுக்கும் அவளுக்கும் இடையே மோதல் எழுகிறது. அவன் தொழிலாளர் சங்கத்தின் சார்பாக நிற்கிறான். அவள் அவனை வீழ்த்த அவனையே திருமணம் செய்துகொள்கிறாள். பிறகு இருவருக்கும் இடையே எழும் முரண்களில் நாயகனே வெல்கிறான். ஆணுடைய சட்டகத்திற்குள் கட்டுப்பட்டிராதபோது தொழிற்சாலை ஒன்றை நிர்வகிக்கும் நிர்வாகியாக பெண் இருக்கிறாள். அவனிடம் ‘தோற்று’ அவன் கட்டுப்பாட்டிற்கு வந்த பின்னால் அவள் வீட்டிலிருந்து சமைத்து சாப்பாடு கொடுத்து அவனை ‘மகிழ்ச்சி’யாக வேலைக்கு அனுப்புவதாக படம் முடிகிறது. அதாவது முன்பு சமூக வெளிக்கு சென்ற அவள் இப்போது குடும்ப வெளிக்குள் நிற்கிறாள். அவளின் சமூகவளிப் பயணம் குற்றமாக்கப்பட்டதுபோல் குடும்பவெளி கட்டுப்பாடு குற்றமாக்கப்படுவதில்லை. பிறகு ஆண் மட்டுமே சமூகவெளியில் பயணமாகிறான். “வினையே ஆடவருக்கு உயிர்” என்றும் “மகளிருக்கு அந்த ஆடவரே உயிர்” என்றும் சொல்லப்படும் சங்ககால தொனி இங்கு மீட்டெடுக்கப்படுகிறது.

இரண்டும் தமிழில் வெற்றிகரமாக ஓடி வசூலை குவித்த படங்கள். வேறுபல நாயகர்களின் பெண்ணை அடக்கும் ஆண்மையவாத படங்கள் வெளியாயின என்றாலும் இந்தப் படங்கள் திரைக்கு வெளியே ரஜினியின் அரசியல் எதிர்மறையோடு சேர்த்து புரிந்துகொள்ளப்பட்டன என்பதுதான் இதிலிருக்கும் முக்கியத்துவம். ஜெயலலிதா தலைமையிலான ஆட்சி பற்றி பிரச்சனை ஜெயலலிதா என்னும் பெண்ணின் பிரச்சனையாக சுருக்கப்பட்டது. பிறகென்ன அதிலிருந்து மீறுவதில் தான் (ஆட்சியை அகற்றுவது) ஆணின் வெற்றி அடங்கியிருப்பது போன்று இக்கதையாடல்கள் கூறின. இப்படி தான் நிஜமும் பிம்பமும் ஒன்றானது.

இவ்விடத்தில் கண்ணகி, மணிமேகலை, நீலி என்ற காப்பிய பாத்திரத்தை எடுத்துக் கொள்ளலாம். இதில் கண்ணகி நேரடியாகவோ வேறுபெயரிலோ தமிழகத்திலும் தமிழகத்திற்கு வெளியிலும் தெய்வமாக வணங்கப்படுகிறாள். மணிமேகலை வழிபாடு பூம்புகாரில் இருந்ததாகக் கூறப்படுகிறது. அம்மன் வழிபாட்டின் அன்னதானம் அவளின் அட்சயபாத்திரத்தின் நீட்சி என்று சொல்லப்படுகிறது. எனினும் கண்ணகி அளவிற்கு அவள் மக்கள் வழிபாட்டில் பரவவில்லை. அதேபோல இருபதாம் நூற்றாண்டு தமிழக அரசியல் பண்பாட்டு வெளியிலும் கண்ணகியே நவீன அரசியல் இயக்கங்களால் குறிப்பாக திமுகவால் பரவலாக மீள்பிம்பப்படுத்தப்பட்டாள். கண்ணகிக்கு மட்டும் இந்த முக்கியத்துவம் ஏன்? கதையம்சம் என்பதைத்தாண்டி வேறு காரணங்கள் ஏதேனும் இருக்கிறதா?

கண்ணகியும் மணிமேகலையும் ஒரே மாதிரியானவர்களல்ல. இருவரும் சமூகத்தில் ஒன்றுபோல் இயங்கியவர்கள் அல்ல. எனவே, இவர்களை ஒன்றுபோல் அணுகுவதில், நினைவுகொள்வதில் சமூக பொதுபுத்திக்குச் சிக்கல் இருக்கிறது என்பதை மனதில்வைத்தே இந்தப் பிரச்சினையை அணுகவேண்டும். மணிமேகலை குடும்ப அமைப்பிற்கு வெளியே சமூக வெளியோடு தொடர்புடையவள். ஆணுக்கு புறம் (சமூக வெளி), பெண்ணுக்கு அகம் (வீடு, காதல்) என்று அதுவரை அறியப்பட்ட மரபை இவள் வாழ்வு தலைகீழாக்குகிறது. முதன் முறையாக தமிழ்மரபில் அகத்தை மறுத்து புறத்தில் நிற்கிறாள். குலவழி தொழிலை மறுக்கிறாள்; ஆண்களோடு ‘சமய கணக்கர் தம் திறங்கேட்ட காதை’யில் வாதிடுகிறாள். இந்நிலையில் நவீன மதிப்பீடுகளை பேசிய சனநாயக அமைப்புகளால் அறிவை அடையாளமாகக் கொண்ட மணிமேகலையே மீள்பிம்பமாக்கப்பட்டு இருக்கவேண்டும். ஆனால், கண்ணகியே மீள்பிம்பமாக்கப்படுத்தப் பட்டிருக்கிறாள்.

கண்ணகி குடும்பவெளிக்குள் இயங்குகிறாள். கணவன் வேறு பெண்ணை நாடிவிட்ட போதிலும் குடும்ப அமைப்பை காத்து நிற்கிறாள். அவன் திரும்பி வந்து தன்னோடு மதுரைக்கு வா என்று சொன்னதும் கிளம்பிச் செல்கிறாள். மதுரையில் அவன் கொல்லப்பட்டதற்கு எதிராகவே முதன் முறையாக கோபம் கொள்கிறாள். இருபதாம் நூற்றாண்டில் கண்ணகி கொண்டாடப்பட்டபோது இவையெல்லாம் விவாதிக்கப்பட்டிருக்கவேண்டும். ஆனால் அவள் கொண்டாடப்பட்டதே இத்தகைய பெண்ணிற்குரிய மதிப்பீடுகளை காப்பாற்றியதாலேயே என்பது தான் முரண். அவளுடைய பத்தினித்தனம் என்பதே ‘பேசாமடந்தை’யாய் இருந்ததும் கணவருக்காக ரௌத்திரம் கொண்டதாலும் தான் அர்த்தப்பட்டது.

கண்ணகி, மணிமேகலை பாத்திரங்களையும் அவை இருபதாம் நூற்றாண்டில் மீள்பிம்பப்படுத்தப்பட்டதையும் அப்படியே படையப்பாவின் நீலாம்பரி, மன்னனின் சாந்திதேவி பாத்திரங்களை புரிந்துகொள்ளவும் ஒப்பிட்டுக் கொள்ளலாம். நீலாம்பரி படித்தவள்; அதுவும் ஆணுக்கிணையாக. தன்னைப் பற்றிய முடிவை தானே எடுப்பவள்; மொத்தத்தில் ஆணை சார்ந்திராதவள். ஏறக்குறைய இவளை காப்பிய கால மணிமேகலை போன்றவள் எனலாம். இருபதாம் நூற்றாண்டு அறிவை முன்வைத்த நவீன சமூகமாக இருந்தாலும் பெண்ணை எவ்வாறு அணுக விரும்பியது என்பதற்கான குறியீடாக படையப்பா திரைப்படத்தை சொல்லலாம்.  இன்றைய பொதுச் சமூகம் காப்பியத்தியில்  மணிமேகலையையோ (படையப்பா என்னும் சமகால திரைப்பிரதியில்) நீலாம்பரியையோ கொண்டாடவில்லை. ஆண் பாத்திரம் அவள் மீது கோபம் கொள்கிறது. அவளை தன்வழிக்கு கொணர முயற்சிக்கிறது. இயலாதபோது நீலாம்பரி போலல்லாத உள்ளுர் சௌந்தர்யாவையே பெண் என்று ஏற்று திருமணமும் செய்து குடும்ப அமைப்பிற்குள் அங்கமாக்கிக் கொள்கிறது. இத்தகைய கதையாடல்களும் அவற்றின் வெற்றியும் தொடரும் தமிழ்ச்சமூக உளவியலுக்கான, பொது புத்திக்கான அடையாளமும் கூட.

இந்த வரிசையில் இன்னொரு காப்பியப் பாத்திரமும் சேர்க்கிறது என்பதுதான் இங்கு குறிப்பிடத்தக்க விசயம். அது நீலி என்னும் பெண் பாத்திரம். நீலி என்ற பெண் பற்றிய கதை தமிழகத்தின் வெவ்வேறு பகுதிகளில் வழக்காறுகளாக புழங்குகின்றன. சில இடங்களில் அந்தந்த வட்டார தெய்வங்களோடு இணைந்தும் தனித்தும் தெய்வமாக வணங்கப்படுகிறாள். சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை காப்பியங்களில் ஒரு நீலி வருகிறாள். சம்பந்தர், சேக்கிழார் செய்யுட்கள், உமாபதி சிவாச்சாரியார் எழுதிய சேக்கிழார் புராணம், தொண்டைமண்டல சதகம், திருக்கை வழக்கம் நீலியட்சகானம் போன்ற பிற்கால நூல்களிலும் நீலி குறிப்பிடப்படுகிறாள். இதில் பழையனூர் நீலி கதைதான் புகழ்பெற்ற கதையாடல். எல்லாவற்றையும்விட நீலகேசி என்ற பெயரிலேயே தமிழ் சமணக் காப்பியம் உண்டு. குமரி மாவட்டத்தில் நீலகேசி அம்மன் கோயிலே உண்டு. இவ்வாறு பிரதிகளிலும் வழக்காறுகளிலும் நீலி தமிழ்ச்சமூக நினைவுகளில் அழுத்தம் பெற்றிருக்கிறாள்.

இக்கதை பல்வேறு வடிவங்களாக இருந்தாலும் அவற்றில் ஒரு பொதுத்தன்மை உண்டு. அதாவது கணவனை கொன்றவள்; பேயாகத் திரிந்தவள் என்ற பண்புகளைக் கொண்டிருக்கிறாள். கதையில் பேயாகவும் சமூகத்தில் தெய்வமாகவும் மாற்றி வணங்கப்படுகிறாள். அவள் தெய்வமாக வணங்கப்படுவதுகூட பேயாக இருந்து அச்சுறுத்தக்கூடாது என்பதற்காகத்தான். அவள் வணங்கப்பட்டாலும் குடும்ப அமைப்புக்கு புறம்பானவளாகவே பார்க்கப்படுகிறாள். கதையிலே அவள் ஆண்வயப்பட்ட குடும்பவெளிக்கு வெளியே நின்றதால் கொல்லப்பட்டாள் அல்லது அவள் தெய்வமாக்கப்பட்டு தள்ளிவைக்கப்படுகிறாள். ஏனெனில், தன்னை மீறிய பெண்ணின் ஆற்றலைக் கண்டு அச்சங்கொள்கிறான். எனவே அந்த ஆற்றலை இயல்பற்றதாக்கி விலகிக்கொள்ள அல்லது விலக்கிவைக்க முற்படுகிறான். காரைக்காலம்மை கதையில் கணவனுக்காக வரவழைக்கும் மாங்கனியின் மந்திரத்தன்மையை கண்டு கணவன் அவளை தெய்வமாக்கிவிட்டு விலகிக்கொள்கிறான். கடவுளின் மீது காதல் கொண்டதால் ஆண்டாளே தெய்வமாக்கப்பட்டாள்.

படையப்பாவிலும் நீலாம்பரி தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். இருபதாம் நூற்றாண்டு சமூகம் கண்ணகியையே மட்டுமே கொண்டாடியது போல், படையப்பா படத்திலும் சௌந்தர்யாவை கண்ணகியைப்போல் ஆக்கிக்கொண்டு, நீலாம்பரியை நீலியைப்போல் தள்ளியிருக்கிறது. நீலாம்பரி என்ற பெயரே நீலி என்ற பெயரின் மற்றொரு வடிவம்தான். நீலி கதையில் அவள் கணவனைக் கொல்வதில் விடாப்பிடியான வெறியாக இருக்கிறாள். படையப்பாவிலும் படையப்பாவை அடையும் வரையிலும் அவள் வெறி அடங்குவதில்லை. ஆனால் கதையில் சிறுமாற்றமாக நாயக பிம்பத்தை காப்பதற்காக அவள் இறப்பதாக மாற்றப்பட்டுள்ளது.

மணிமேகலையின் செயல்களை மணிமேகலை என்ற காப்பியம் எதிர்மறையாக்கவில்லை. அவளுக்கான நியாயத்தை கதையின்வழியே பெற்றுத் தருகிறது. ஆனால், நவீனகால (திரைப்)பிரதியான படையப்பா நீலாம்பரியின் பக்கம் நில்லாமல் , அவள் செயற்பாடுகளை எதிர்மறை ஆக்குகிறது. வில்லியாக்குகிறது. கல்வி, சம வாய்ப்பு, சமஉரிமை போன்ற நவீன காலமதிப்பீடுகள் பெண்களின் இருப்பை மரபான நெருக்கடிகளிலிருந்து மீட்டிருக்கின்றன. அதற்கு நவீனகாலத்தின் திரைப்படம் உள்ளிட்ட வடிவங்கள் துணை செய்திருக்க வேண்டும்.

மன்னன் படத்தில் சாந்திதேவி, படையப்பா படத்தில் நீலாம்பரி படித்திருப்பது, தனித்து நிற்பது, தீர்மானிக்கும் உரிமை கொண்டிருப்பது ஆகியவற்றால் ஆண்மையத்திலிருந்து விலகியிருக்கிறார்கள். இந்தத் திரைப்பிரதிகள் அப்பண்புகளை கொண்டாடியிருக்கவேண்டும். அல்லது அவற்றை கதையின்வழியே நியாயப்படுத்தி இருக்கவேண்டும். ஆனால், அந்நோக்கில் எதுவும் நடக்கவில்லை. படைப்பாசிரியனின் தலையீடு கதையில் எங்குமே நடக்கவில்லை என்றால் இந்த கேள்விக்கே இடமில்லை. ஆனால் படைப்பாசிரியன் தலையீடு அவன் கருத்தியல் தேவைக்கேற்ப நடந்திருக்கிறது. அதாவது அவள் படிப்பையும், தனித்துவத்தையும் திமிர் என்கிறது. ஆணவம் , அடங்காப்பிடாரித்தனம் என்கிறது. இதற்குக் காரணமான கல்வி, வேலை, உடை போன்றவற்றையும் எதிர்மறையானதாக்குகிறது.

இவை ஏன் திமிராகப் பார்க்கப்படுகிறது? பெண்ணுக்கான இந்த வாய்ப்புகள் அவளை குடும்பவெளியிக்குள் நிறுத்தாமல் சமூகவெளிக்கு அனுப்புகிறது. அங்கே அவள் ஆணுக்கு சமமானவளாகிறாள். ஆண்மையவாதத்திலிருந்து விலகிக்கொள்கிறாள். எனவே இந்த ஆண்மைய பிரதிகள் அவளின் நடைமுறைகளை பார்வையாளர்கள் வெறுக்கும்படி தூண்டுகின்றன. அவ்வாறு பார்வையாளர் வெறுக்க ஆரம்பித்தபின் அவளை எதிர்மறையாக்கும் கதைக்கான நியாயம் கிடைத்துவிடுகின்றன.

இதற்கு மாறாக பெண்ணின் தனித்துவத்தை ஏற்கமறுக்கும் நாயகனுக்கு நேர்மறையான அம்சங்களை காட்டுகிறது. பெண்ணை எதிர்மறைப் பாத்திரமாக்குவதற்காக சமூகத்தால் மேலானதாகப் பார்க்கப்படும் அம்சங்களை மதிக்காதவளாகவும், நாயகனோ மதிப்பவனாகவும் காட்டப்பட்டிருக்கின்றன. இதன்மூலம் அவள் மீது அவன் கதையில் அதிகாரம் செலுத்துவதற்கான நியாயமும் உருவாக்கப்படுகிறது. பார்வையாளர்களும் அவள்மீது வெறுப்பு கொள்ளும்போது அவன் செலுத்தும் அதிகாரத்தை ஆதரிப்பவர்களாகிறார்கள். மன்னன் படத்தில் சாந்திதேவியின் பெண் என்னும் தனித்துவத்தை காணாமலாக்குவதற்கு அவள் தொழிலாளர் விரோதியாகவும், அவன் தொழிலாளர் பங்காளனாகவும் இருப்பதான சித்தரிப்பு வைக்கப்படுகிறது. படையப்பா படத்திலும் பணக்காரியான நீலாம்பரியை விடுத்து அவள் வீட்டு பணியாளர் பெண்ணை மணம் முடிக்கும் நல்லவனாக நாயகன் காட்டப்படுகிறான். இதனை திரைப்பிரதியே திட்டமிடுகிறது.

இது பார்வையாளன் மீது படைப்பாசிரியனும் பிரதியும் நிகழ்த்தும் கருத்தியல் ஆதிக்கம். கதையின் இறுதியில் அவள் விலக்கப்படுகிறாள் அல்லது இணங்கி விடுகிறாள். படையப்பா படத்திலோ இன்னும் ஒருபடி மேலே சென்று இணங்கமுடியாத அவள் செத்துப்போகிறாள். அதற்குக்கூட ஆண் காரணம் என்று பிரதி சொல்லப்படுவதில்லை. மாறாக அவளின் தன்முனைப்புதான் அவளை தற்கொலை செய்துகொள்ளத் தூண்டுகிறது . பிறகு அவள் தெய்வமாகவோ, பேயாகவோ மாறுவதற்கு மரபான பிரதிகள் தந்த வாய்ப்பையும் இந்த நவீனகால பிரதிகள் தருவதில்லை.